Le nu artistique (1/3) — Une histoire du corps, de la statuaire grecque à la photographie

Le plus ancien sujet, et le plus discuté

Le nu n'est pas un genre parmi d'autres : c'est sans doute le plus ancien sujet de l'art occidental, et certainement le plus disputé. Avant d'être une case dans un portfolio de photographe, il est une très longue conversation que chaque époque a reprise à sa manière — pour idéaliser le corps, l'interdire, le libérer, puis le réinventer. Le comprendre, ce n'est pas faire de l'érudition : c'est mesurer tout ce qui se joue, silencieusement, dès qu'un objectif se tourne vers un corps.

L'historien de l'art Kenneth Clark, dans son essai de 1956 The Nude: A Study in Ideal Form, proposait une distinction devenue classique entre le corps simplement dénudé — exposé, vulnérable, accidentel — et le nu, forme construite et mise en ordre par la culture. Le glossaire de la Tate rappelle d'ailleurs que le mot désigne moins un état du corps qu'une catégorie savante, chargée de siècles de conventions. Tout l'enjeu du photographe contemporain tient dans cet écart : montrer un corps sans le réduire à sa nudité, faire du dénudé un nu.

L'Antiquité : le corps comme idéal et comme mesure

Chez les Grecs, le corps dévêtu n'est pas un aveu d'intimité mais une affirmation publique. Dans la palestre, la nudité athlétique est liée à la citoyenneté, à l'excellence, à une forme de vérité du corps entraîné. Le kouros archaïque, puis le canon de Polyclète, fixent l'idée d'un corps proportionné, presque mathématique — le corps comme mesure du monde. La sculpture ne copie pas un individu : elle construit un idéal.

Avec l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle, au IVe siècle avant notre ère, apparaît le premier grand nu féminin monumental de l'art occidental : une déesse dévêtue, prétexte à une méditation sur la beauté autant que sur le pudeur et le désir. Ce que lègue l'Antiquité, c'est une conviction durable et lourde de conséquences : le nu peut être noble. Il dit l'héroïsme, la divinité, l'harmonie. Cette légitimité idéale traversera les siècles et servira, bien plus tard, d'alibi commode chaque fois qu'il faudra défendre une image contre l'accusation d'indécence. Le photographe qui recherche la ligne pure, le galbe, l'équilibre d'une pose, travaille encore dans l'héritage direct de cet idéal grec.

l'Aphrodite de Cnide. Cette copie romaine en marbre, visible au Louvre, date du II^e siècle de notre ère. Praxitèle a sculpté et peint l'original vers 364-361 avant notre ère.

L'interruption chrétienne et la réhabilitation de la Renaissance

Le Moyen Âge chrétien renverse le rapport au corps. La nudité redevient signe de honte ou de faute : on la réserve à Adam et Ève chassés du paradis, aux damnés du Jugement dernier, aux corps suppliciés. Le corps glorieux de la statuaire antique se retire des images pendant près de mille ans, ou n'y survit que sous condition morale.

La Renaissance le fait revenir en le rattachant précisément à cette Antiquité retrouvée. La Naissance de Vénus de Botticelli, les corps héroïques et tendus de Michel-Ange, réinstallent le nu au sommet de la hiérarchie des sujets. Surtout — et c'est décisif pour tout ce qui suivra — l'atelier fait du dessin d'après le modèle vivant, l'« académie », le fondement même de la formation artistique. Apprendre à peindre, c'est apprendre à regarder un corps : sa lumière, son poids, ses articulations. Le nu cesse d'être un thème pour devenir l'école de l'art tout entière. Cette idée que le corps est le premier professeur du regard ne quittera plus l'histoire des images, et la photographie en héritera intégralement.

La Naissance de Vénus (italien : Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]) est un tableau de Sandro Botticelli, peint vers 1482-1485 et conservé à la galerie des Offices à Florence

L'académie et la rupture du XIXe siècle

Le XIXe siècle hérite de cette tradition et la codifie à l'extrême. Le nu néoclassique d'Ingres — La Grande Odalisque, La Source — reste idéalisé, lissé, allongé au besoin, tenu à distance par le mythe, l'Orient rêvé ou l'allégorie. Le système du Salon académique tolère le nu à condition qu'il porte un titre mythologique : une Vénus, une nymphe, une baigneuse. Le sujet réel est là, mais l'étiquette le rend présentable.

C'est précisément cet arrangement que deux tableaux vont faire exploser. En 1863, l'Olympia de Manet scandalise non pas parce qu'elle est nue, mais parce qu'elle est réelle : une femme contemporaine, identifiable, qui soutient le regard du spectateur au lieu de le fuir pudiquement. Trois ans plus tard, Courbet peint L'Origine du monde. Ce qui heurte alors, ce n'est pas la chair — les Salons en regorgent — mais la disparition de l'alibi mythologique. Le corps cesse d'être une déesse pour redevenir une personne, ici, maintenant. Cette bascule du corps idéal au corps réel est exactement celle que la photographie, par sa nature même, va porter à incandescence.

La Grande Odalisque est un tableau de Jean-Auguste-Dominique Ingres peint en 1814 sur une commande de Caroline Murat, sœur de Napoléon I^er et reine consort de Naples

La photographie entre en scène

Le nu photographique naît presque avec la photographie. Dès les années 1850, on produit des « académies » : des tirages de nus vendus aux peintres comme modèles d'atelier, à la frontière incertaine du document, de l'étude et d'un commerce à demi clandestin que la loi surveille. Le photographe Eugène Durieu réalise ainsi, en dialogue avec Delacroix, des planches destinées au travail du peintre — preuve que, dès l'origine, l'image mécanique du corps sert la peinture avant de revendiquer son autonomie.

Puis Eadweard Muybridge, avec Animal Locomotion (1887), décompose scientifiquement le corps nu en mouvement : marcher, courir, se pencher, se relever deviennent des séquences analysables image par image. La photographie hérite d'un coup de tout le poids du genre et de son ambiguïté. Est-elle document, étude scientifique, œuvre d'art ou obscénité ? Sa mécanique réaliste réactive précisément le scandale d'Olympia : un corps réel, enregistré par une machine, qui ne peut plus se réfugier derrière le mythe. Le photographe de nu hérite donc d'une question que le peintre pouvait esquiver : que prouve, exactement, l'image d'un corps ?

Du pictorialisme au modernisme : le corps comme forme

Au tournant du XXe siècle, le pictorialisme cherche encore à racheter la crudité de l'objectif par le flou, le grain et l'atmosphère, rapprochant la photographie de la peinture. Alfred Stieglitz, dans ses portraits de Georgia O'Keeffe, invente au passage une manière inédite : photographier un corps aimé sur la durée, par fragments, comme un portrait cumulatif.

Mais c'est le modernisme qui donne au nu photographique son langage propre. Edward Weston transforme le corps en forme pure : ses nus riment avec ses poivrons, ses coquillages et ses dunes ; le corps devient paysage abstrait, jeu de volumes et de lumière. Imogen Cunningham en explore la géométrie, Bill Brandt, dans Perspective of Nudes (1961), le déforme au grand-angle jusqu'à en faire une géologie, une sculpture minérale posée dans le paysage. Man Ray, avec la solarisation, en fait un territoire d'expérimentation surréaliste. Le nu devient alors un laboratoire de la forme photographique — la ligne, le modelé, le clair-obscur, la matière de la peau — c'est-à-dire, très exactement, la grande tradition du studio et de la lumière travaillée. Réduire un corps à sa forme n'est pas le rabaisser : c'est le rendre à la sculpture.

L'après-guerre et le contemporain : provocation, formalisme, pluralité

La seconde moitié du siècle multiplie les voies. La mode installe une tension érotique assumée avec Helmut Newton ou Guy Bourdin, brouillant à dessein la limite entre désir, pouvoir et publicité. Robert Mapplethorpe pousse à son comble la contradiction du genre : une perfection formelle héritée de la statuaire classique, et des œuvres qui deviennent, lors des procès de 1990 aux États-Unis, l'épicentre d'une véritable guerre culturelle sur les limites de l'art et de l'argent public. Nan Goldin, à l'inverse, photographie les corps de l'intérieur d'une communauté, sans piédestal, dans leur intimité vécue.

Le collectif fait aussi son entrée : Spencer Tunick orchestre des centaines de corps nus comme un paysage ou une palette de nuances de chair, déplaçant le nu de l'intime vers le politique. De nouvelles générations et géographies, de Ren Hang à la scène contemporaine, réinventent encore le genre. Enfin, une mutation décisive s'installe : la diversité des corps, la body positivity, et surtout la reprise en main du modèle sur sa propre image — jusqu'à l'autoportrait, où le photographié devient photographe. Le nu cesse d'incarner un idéal unique pour devenir une pluralité de corps réels et consentants. Ce déplacement, du corps-objet au corps-sujet, ouvre directement les questions éthiques qu'abordera le deuxième volet de cette série.

Elles arrivent, 1981, Copyright © Helmut Newton Estate, courtesy of Helmut Newton Foundation.

Le nu hors d'Occident : un rappel nécessaire

Cette histoire est d'abord occidentale, et il serait faux d'en faire une norme universelle. D'autres cultures ont pensé le corps tout autrement : la sculpture des temples de Khajuraho, en Inde, lie la nudité au sacré et à la fécondité ; l'estampe japonaise a codifié un érotisme assumé sans jamais isoler une catégorie de « nu » séparée des beaux-arts, comme l'a fait l'Occident. Rappeler cette diversité, c'est se garder de croire que notre partage entre nu noble et nudité honteuse va de soi : il est le produit d'une histoire particulière, d'abord chrétienne puis académique. Le photographe qui connaît cette relativité gagne en liberté, car il sait que les règles qu'il a intériorisées ne sont pas des lois de la nature, mais des conventions datées.

Le nu masculin, angle mort du genre

On oublie souvent que, dans l'Antiquité grecque, le nu par excellence était masculin : l'athlète, le héros, le dieu. C'est le corps de l'homme qui incarnait l'idéal, offert au regard de la cité. Le renversement postérieur — un genre devenu massivement féminin, longtemps pensé pour un regard masculin — est une construction historique, non une évidence. Le nu masculin, marginalisé ou cantonné à l'académie et au sport pendant des siècles, ne revient pleinement dans l'art photographique qu'au XXe siècle, notamment avec Mapplethorpe. Cette asymétrie éclaire tout le reste : elle rappelle que le genre du nu n'a jamais été neutre, et que la question de savoir quel corps est montré, et à qui, traverse discrètement toute son histoire.

ROBERT MAPPLETHORPE(1946–1989) Man in Polyester Suit, 1988.

ROBERT MAPPLETHORPE(1946–1989) Christopher Holly, Suit, 1980.

La pudeur, un seuil qui se déplace

La pudeur elle-même n'a rien d'universel ni d'immuable : ce que chaque société juge montrable a varié à l'infini, d'une époque et d'une culture à l'autre. Un décolleté, une cheville, un dos ont tour à tour été jugés audacieux ou anodins. Le seuil du montrable s'est déplacé sans cesse, et ce qui scandalisait le Salon de 1865 occupe aujourd'hui les salles les plus fréquentées du musée d'Orsay. L'histoire du nu est donc aussi une histoire de ces seuils mobiles — la meilleure preuve qu'aucune image n'est obscène en soi, mais seulement dans un certain regard, à un certain moment. Le photographe travaille toujours sur cette ligne mouvante, héritant des interdits d'hier et devinant, parfois, ceux de demain.

Ce que cette histoire nous apprend

Vingt-cinq siècles de nu se laissent ramener à deux forces constantes. D'un côté, le corps comme forme : sujet plastique inépuisable, statue et paysage, prétexte à toutes les recherches sur la lumière, le volume et la ligne. De l'autre, le conflit récurrent entre l'art et l'obscénité : chaque époque redessine la frontière, et ce qui scandalisait hier devient patrimoine aujourd'hui. Entre les deux circule une troisième question, plus discrète mais décisive : à qui appartient l'image du corps — au regardeur, à l'artiste, ou à celui qui est regardé ?

Ce qui change n'est donc jamais le corps ; c'est le regard et ses règles. Photographier un nu aujourd'hui, c'est hériter de tout cela d'un seul geste : l'idéal de Praxitèle, l'atelier de la Renaissance, le regard rendu d'Olympia, les formes de Weston, les controverses de Mapplethorpe. Une série comme Dos nus — visages soustraits, corps ramenés au clair-obscur sur fond noir — ne fait au fond que reprendre le geste le plus ancien du genre : rendre le corps à la sculpture et à la pure forme, là où il échappe à l'anecdote pour devenir langage. C'est le privilège et la responsabilité de ce sujet : on n'y photographie jamais seulement un modèle, on y photographie une très longue histoire du regard.

Dans le prochain volet, nous quitterons l'histoire pour l'éthique : le consentement, l'agentivité du modèle et la frontière — jamais tracée une fois pour toutes — entre nu artistique et pornographie.

Sources et références

• Tate — glossaire « Nude ».

• Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, 1956.

• Praxitèle, Aphrodite de Cnide, IVe siècle av. J.-C.

• Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus.

• Édouard Manet, Olympia, 1863 (Musée d'Orsay).

• Gustave Courbet, L'Origine du monde, 1866.

• Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1887.

• Edward Weston ; Bill Brandt, Perspective of Nudes, 1961.

• The Robert Mapplethorpe Foundation ; Spencer Tunick.